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De la mano de Federico (fragmento) "Los ensayos eran exultantes y dolorosos: la raíz a la cual éramos capaces de llegar, creo, los tres, era muy profunda. Y Bodas de sangre, de la cual partían casi todos los textos del principio, y Poeta en Nueva York más tarde, daban mucho de sí. El espectáculo contaba el trayecto vital de Federico, durante el cual se iba quitando capas, desprendiéndose de «la máscara» para llegar hasta él como sujeto dramático del drama. Empezaba con una versión de Bodas de sangre en la que Núria era todas las mujeres y Alfredo todos los hombres. Alfredo/Lorca asistía a Núria mientras, a través de ella, circulaban las emociones de la Novia o la Madre. En un ensayo he visto a Núria interpretar a la Novia, y sus pechos erguirse, biológicamente transformada en una mujer de veinte años, igual que la he visto en el castillo de Olite parar la lluvia en medio de una función de Medea al invocar a Ecate, al principio de la escena de los Conjuros. En la hora y media que duraba la representación de Haciendo Lorca, Alfredo/Lorca iba adquiriendo poco a poco mayor protagonismo y al final era asistido en su verdad descarnada y su inmensa soledad por Núria, la mujer/actriz que lo había querido y cuya alma había visitado tan a menudo el alma de Federico. Pero, en realidad, más que de montar una obra se trataba de poner en escena la poesía misma, una poesía siempre alada; de empezar en el cielo y terminar en la tierra. Recuperé la idea de la grúa-pluma de cine que habíamos utilizado en el Amargo. Esta vez serían cuatro, una para cada intérprete, y las otras dos, más altas, llevarían en la cima una plataforma con un técnico y un cañón de luz. Dos planetas con una luz propia que se desplaza con ellos, dos planetas que se buscan y se alternan ejerciendo de satélite uno del otro. Las grúas-pluma permitían que en la primera parte los actores volaran, y en la huida nocturna de Leonardo y la Novia por el bosque, Núria y Alfredo, sentados en una silla de montar, a contraluz, quedaban suspendidos en el aire, en ese momento del galope en que las cuatro patas del caballo abandonan por un instante la tierra. Nunca he escuchado, ni creo que vuelva escuchar esta misma escena, con la juventud, la calentura y la desesperación que reclaman sus versos. Núria y Alfredo estaban magistrales en todo el espectáculo, pero pienso que en ese punto alcanzaban cotas insospechadas hasta para ellos mismos. Indefectiblemente, cada vez, cuando los técnicos que manejaban las grúas se quitaban las capuchas negras que los hacían invisibles, tenían los ojos empañados por la emoción. Nunca he visto la juventud plasmada con tanta fuerza y energía como en esos dos actores que ya no eran jóvenes, adorados por el equipo técnico que formaba parte de la aventura —Amat, Daniel Bianco, Carlos Abolafia... Pienso ahora en unas declaraciones de Bergman que leí demasiado joven para entenderlas bien. En ellas contaba que iba a dejar de rodar porque en poco tiempo habían muerto sus dos colaboradores más cercanos. Recuerdo que en Sevilla también las recordé. Y las entendí. Ese espectáculo fue posible solamente porque existía ese extraordinario equipo, esas personas. Tenía, por momentos, la intensidad de El público y la intimidad de un cuarteto de cuerda. Haciendo Lorca se estrenó en Sevilla e hicimos unas pocas representaciones en el teatro María Guerrero. Núria sufrió una enfermedad desconocida —de la cual sanó, aunque sin diagnóstico—, y tuvimos que suspender el resto de funciones programadas. Al cabo de unos meses, todavía convaleciente, pudo hacer las diez funciones del Odeón de París. Lo retomamos casi un año después, durante tres meses, en Buenos Aires. A Federico le hubiera gustado ver la fachada del teatro Lola Membribes en la avenida Corrientes con su nombre escrito en enormes letras luminosas. El público argentino ama el teatro, ha bebido a Lorca, adora a Núria e idolatra a Alfredo. Las colas para conseguir una entrada daban la vuelta a la manzana. Federico tuvo otro gran éxito en Buenos Aires, otra ciudad donde se sentía como en casa. Doña Lola Membribes había interpretado con éxito algunas de las obras de Federico. Cuentan que cuando hacía la madre de Bodas de sangre, la obra se convertía en un drama; cuando la hacía Margarita Xirgu, en una tragedia. Al principio de nuestra amistad, Strehler utilizaba dos frases que conocía en español para dirigirse a mí, «grande éxito de risa» (le había chocado ese reclamo pegado a los carteles de los teatros en una gira de Arlechino servitore di due padroni por Latinoamérica) y «a las cinco de la tarde». No hay nadie en el mundo del teatro europeo que no conozca un verso, un poema, una réplica de Lorca, y habitualmente en castellano. " epdlp.com |