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Teoría teatral (fragmento) "El teatro posee una particularidad sorprendente: un actor de talento llega siempre a un espectador inteligente. Para verter en la escena verdaderas lágrimas, es necesario experimentar la emoción de la creación, el impulso interior, es decir, estar en el mismo estado que en el momento de estallar una risa sincera. La naturaleza psicofísica de las lágrimas y de la risa escénica es idéntica. Las dos brotan de la alegría y del impulso del artista. Los demás medios de provocar las lágrimas revelan la neurastenia y la patología y están contraindicadas en el arte. ¡No tan alto! ¡Debe estar dicho en voz mucho más baja! Cuando los actores gritan, les es imposible matizar. En mi época de juventud, trabajaba con Stanislavski; me consideraba como un insoportable chillón y me obligaba constantemente a bajar el tono; yo, no comprendía y me empobrecía a mí mismo... En cada representación, representad el mismo personaje de diferente manera. El problema fundamental del teatro contemporáneo es preservar el don de la improvisación que posee el actor, sin transgredir la forma precisa y complicada que el director ha conferido al espectáculo. He hablado últimamente con Stanislavski: piensa igual. Él y yo, abordamos la solución de una tarea como los constructores del túnel bajo los Alpes: cada uno avanza por su lado, pero en alguna parte, en el medio, nos encontraremos seguramente. Si la improvisación está ausente en sus actuaciones, es que el actor está estancado en su desarrollo. El teatro del director es el teatro del actor más el arte de la composición de conjunto. Las dos condiciones principales del trabajo del actor son: La improvisación y el poder de restringirse. Cuanto más compleja es la combinación de estos dones mayor es el arte del actor. En cada papel, el actor adquiere nuevos matices que conserva para siempre. Supongamos que haya interpretado Armand Duval, y después una serie de papeles distintos. Pues bien, tres años después, no interpretará Armand Duval del mismo modo, sino que aplicará a su interpretación los nuevos rasgos descubiertos después. el actor-maestro alcanza su punto culminante de los cuarenta a los cuarenta y cinco años. A esta edad, la riqueza de impresiones acumulada refuerza su experiencia profesional. El buen actor se distingue del malo, en que éste no interpretará el jueves del mismo modo que lo hizo el martes. La alegría del actor no está en repetir lo que ya ha logrado, sino en variar e improvisar en el marco del conjunto. Restringiéndose en función del tiempo y del espacio que le ha asignado la composición del espectáculo o el conjunto de sus compañeros, el actor se sacrifica por la unidad. Admitiendo la improvisación, el director actúa de la misma manera en su marco. Estos sacrificios son fecundos, cuando son recíprocos. He observado, a menudo, que cuando un actor con talento infringe el diseño que he establecido, cierro los ojos a las libertades que ha tomado, o más bien no me doy cuenta de éstas. Cuando se reclama mi atención en este hecho, sinceramente, me asombro. Incluso me parece a veces que soy yo quien ha inventado o ha deseado estas libertades. Me gustaría prohibir absolutamente a los actores beber vino, tomar café o valeriana. Todo esto altera el sistema nervioso, mientras que el actor debe estar absolutamente calmado. Cuando un poeta escribió a Flaubert que había compuesto su poema llorando, Flaubert lo ridiculizó. En contra de la opinión actual, Serge Isenin no ha escrito nunca versos borracho; lo sé positivamente. El arte del actor -y todo arte en general- es un acto consciente, claro y alegre, un acto de la voluntad sana y precisa. A principios de nuestro siglo ha aparecido un tipo de actor llamado "héroe neurasténico" (Orlénev y otros), y es significativo que sean los actores de este género quienes profesionalmente se han descalificado con la mayor rapidez. Hacia los cuarenta y cinco años, cénit del actor dramático, casi todos están arruinados física y moralmente. " epdlp.com |